Les opéras étaient au centre du travail de Gál dans les années d’après-guerre, mais il n’était pas moins actif dans d’autres domaines. Cette période féconde de 1919 à 1929 vit naître de nombreuses œuvres chorales, parmi lesquelles les Phantasien nach Gedichten von Rabindranath Tagore [Fantaisies sur des poèmes de Rabindranath Tagore] (op. 5), la cantate Requiem für Mignon [Requiem pour Mignon] (op. 26), la Motette [Motet] sur un poème de Matthias Claudius (op. 19) et les Epigramme [Épigrammes] sur des poèmes de Lessing (op. 27), tous deux pour chœur mixte à huit voix a cappella, ainsi que les Drei Lieder nach Gedichten von R.M.Rilke [Trois chants sur des poèmes de R. M. Rilke] (op. 31), pour chœur de femmes à trois voix avec piano.
La musique vocale joua d’emblée un rôle essentiel. Écolier, il assistait déjà aux répétitions du Singverein de la Gesellschaft der Musikfreunde ; étudiant, il participa aux « Bachiades » dominicales de Mandyczewski et cofonda en 1912, avec le hautboïste Alexander Wunderer, la Société Bach de Vienne. En 1927, il fonda sa propre Société des madrigaux, alors seul chœur viennois à interpréter des œuvres a cappella. On considérait Gál comme « l’un des premiers à susciter, par ses propres compositions, la renaissance de la pratique musicale a cappella » [Erwin Kroll, p. 175]. Lui-même écrivait dans un essai consacré à la « Musique de chambre vocale » :
« Ce dont notre vie musicale a besoin, c’est… d’un renouveau de la joie de faire de la musique, d’un nouvel élan pour la pratique musicale au foyer… Les trésors de l’époque a cappella ont été largement rendus accessibles ces dernières décennies grâce à de nouvelles éditions. Il y a là, pour la pratique musicale, un trésor à exhumer, comparable en importance à ce que la vie musicale a gagné par la redécouverte de l’œuvre de Johann Sebastian Bach. Mais surtout, les créateurs de notre temps ont ici une tâche à accomplir dont l’effet pourrait être extraordinairement fécond pour l’ensemble de l’évolution musicale : il faut créer une nouvelle musique vocale qui, née de l’esprit de notre époque et utilisant les possibilités expressives nouvellement acquises, remonte aux sources longtemps enfouies de la véritable musique vocale ; une musique de chambre au sens propre, qui offre plaisir et stimulation non seulement à l’écoute, mais aussi au chant. » [Vokale Kammermusik [Musique de chambre vocale], Musikblätter des Anbruch, X, nos 9–10, 1928]
On trouve déjà dans ces œuvres une pleine autonomie et une maturité du style personnel, ainsi qu’une riche diversité, déterminée par les sujets, qui donne à ses compositions vocales un attrait particulier. Elles furent aussi très appréciées à l’époque, comme en témoignent les extraits de presse suivants :
[Epigramme [Épigrammes], op. 27] « Ces madrigaux comptent parmi ce qui s’est fait de meilleur dans ce domaine ces dernières années. » [Allgemeine Musikzeitung]
Ou encore :
Un flot continu d’œuvres pour piano et de musique de chambre vit aussi le jour : la Suite for Cello and Piano [Suite pour violoncelle et piano] (op. 6), la Violin Sonata [Sonate pour violon] (op. 17), le Piano Trio [Trio avec piano] (op. 18), le Divertimento pour octuor à vent (op. 22), composé pour le festival de Kiel de l’Allgemeiner Deutscher Musikverein [Association générale allemande de musique], et le Second String Quartet [Deuxième Quatuor à cordes] (op. 35). Ce dernier fut créé à Vienne par le Rosé Quartet, puis interprété par le Kolisch Quartet au festival de Zurich en 1932, où il reçut les plus vifs éloges : « une musique délicieuse, originale, magnifiquement mélodieuse et rythmiquement vivante, de la première à la dernière note » [Compte rendu du 62e Congrès des musiciens à Zurich, Kieler Zeitung, 16.6.1932].« Jamais la musique chorale n’a été plus fraîche ni plus spirituelle, même à l’âge d’or du madrigal, au XVIe siècle. » [Adolf Aber, dans les Leipziger Neueste Nachrichten]
